Portret Filip Vermeylen
Interview, Longread, Zaal Z

Handel in virtuositeit

Antwerpenaar Filip Vermeylen (1966) leidt aan de Rotterdamse Erasmus Universiteit het departement Arts & Culture Studies. Zelf noemt de professor of global art markets zich een economisch historicus. Een gesprek over economie in de kunst, musea vandaag en de kunstmarkt.

Gesprek door Patrick De Rynck

Deze tekst is de neerslag van het interview met Filip Vermeylen. De gedrukte versie in het winternummer van ZAAL Z is de ingekorte versie.

U leidde de jongste jaren een baanbrekend onderzoeksproject over mobiliteit van kunstenaars, kunstwerken en ideeën tussen Noord en Zuid in 1570-1670. De economische context speelde een hoofdrol in dat onderzoek, met ‘nieuwe’ bronnen als archieven van veilinghuizen, tolregisters, rekeningen… Het is een van de verbredingen die de kunstgeschiedenis in onze tijd meemaakt, samen met de inbreng van natuurwetenschappelijke inzichten en van historisch-sociologische kennis. Dat breekt het kunstverhaal open.

Filip Vermeylen: “Het heeft heel lang geduurd tot het zover was. Dat komt natuurlijk omdat de kunstgeschiedenis zich in de late 19de eeuw heeft ontwikkeld als een onderdeel van de natie- en de identiteitsvorming. Rubens, die bij uitstek internationaal bezig was, werd dan opgevoerd als dé Vlaamse schilder. In Nederland kozen ze voor Rembrandt en een paar anderen.
Het idee voor het project is ontstaan toen ik in de late jaren 1990 als economisch historicus in het Rubenianum werkte, samen met de kunsthistorica Karolien De Clippel. We zagen al die boeken over Vlaamse kunst, Nederlandse kunst…, maar er werd weinig gesproken over uitwisseling in de 17de eeuw. Tot begin 18de eeuw ging het wél nog over ‘het groot Nederlands schouwtoneel der schilders’. Er werd toen wat kunst betreft niet in termen van Noord en Zuid gedacht. Dat kwam pas later. Jaren later werkten we beiden als Vlamingen toevallig als expats in Nederland. We doen nu zelf aan culturele uitwisseling en zagen als “migranten” een mogelijkheid om een dergelijk project op te zetten. De teksten van ons colloquium uit 2014 zijn recent verschenen als een speciaal nummer van het tijdschrift De Zeventiende Eeuw.


“Als je wil weten wat een kunstwerk betekent, moet je ook weten waar het vandaan komt en wat ermee gebeurd is. Circumstantial evidence, zeg maar.”


Ik ben er rotsvast van overtuigd dat als je wil weten wat een kunstwerk betekent, je ook moet weten waar het vandaan komt en wat ermee gebeurd is. Circumstantial evidence, zeg maar. In tolregisters zie je bijvoorbeeld dat er ook in de 17de eeuw nog heel veel Vlaamse spullen naar de Republiek komen. Dan moet je je afvragen: hoe komt dat? En hoe bepaalt zoiets het product, het kunstwerk zelf? Hoe werkt dat? Het is moeizaam ploeterwerk en 100% zekerheid bereik je nooit. Je moet ook oppassen dat je niet in determinisme vervalt, alsof de economie volledig bepaalt hoe een kunstwerk er zal uitzien en hoe een kunstenaar werkt. Dat zeker niet, maar kunstenaars moeten wel hun brood verdienen en zien wat er om hen heen gebeurt. Ze maken keuzes, bijvoorbeeld om zich te specialiseren. Dat is een actief proces dat zich in een context afspeelt: de persoonlijke contacten, de stad waarin ze leven, de gevoeligheden…

Outsourcen

De export uit Antwerpen was en bleef gigantisch in de 17de eeuw. Jullie tonen dat nu met cijfers aan.

“Ik blijf daar met grote ogen naar kijken. Antwerpen was op dat vlak anders dan Amsterdam, dat niet zo exportgericht was. De stad bleef – ook in de moeilijkere 17de eeuw – een fabriek, een machine. We krijgen daar meer en meer zicht op dankzij recent archiefonderzoek: brieven, rekeningen… Van één kunsthandelaar weten we nu bijvoorbeeld dat hij in ongeveer dertig jaar tijd 12.000 schilderijen uitvoerde. Dat is gedocumenteerd en misschien is het maar een tipje van de ijsberg. Daarvan vertrokken er 4000 via Spanje naar Zuid-Amerika. En dan was Rubens al overleden. We weten ook dat die handelaar zowat honderd schilders te werk stelde om werk te maken voor de buitenlandse markt.”

Zo stellen jullie ook het clichébeeld bij dat zegt: na Rubens was het zo ongeveer gedaan.

“Klopt. Het is natuurlijk wel een ander soort kunstmarkt, waar je misschien niet langer die grote artistieke impulsen hebt uit de tijd van de grote drie. Maar de Antwerpse kunstmarkt blijf enorm actief en is ook internationaal vertakt. Men bouwt voort op de reputatie die in de 16de eeuw werd opgebouwd. Antwerpen blijft een merknaam, waar men nog lang van profiteert, de hele 17de eeuw lang. Er wordt ook goed ingespeeld op de vraag van buitenlandse markten: zo schrijft een agent van een kunsthandelaar uit Parijs dat er geen behoefte meer is aan schilderijen à la Bruegel, maar dat ze minder vulgaire dingen moeten sturen, in de stijl van Teniers. En dan zie je dat in de Antwerpse ateliers de productie van bepaalde types schilderijen wordt aangezwengeld die het goed doen op bepaalde markten: Parijs, Wenen, het Zuiden, Zuid-Amerika ook, via Spanje.
Het doctoraat van Sandra van Ginhoven aan Duke University toont bijvoorbeeld aan dat er in de tweede helft van de 17de eeuw een grote vraag was naar goedkoop gemaakte waterverfschilderijen op linnen met allerlei taferelen. Op basis van contracten weten we zelfs hoe lang de aangestelde schilders eraan mochten werken: 2,5 dag. Langer was niet meer interessant, commercieel gezien. De winstmarge was klein, maar door het volume werd dat toch de moeite. De productie werd geoutsourcet naar Mechelen, waar ateliers die dingen massaal gingen produceren, als echte fabriekjes. We weten zelfs in welke straten ze zich bevonden, dichtbij de weg naar Antwerpen.
Waarom is dat tot nu onbekend gebleven? Omdat die goedkope spullen allemaal vergaan zijn en ze in de kunstgeschiedenis daarom buiten beeld bleven. Je moet er archiefonderzoek voor doen, ook in privéarchieven, en je hebt er een combinatie van kunsthistorici en economisch historici voor nodig. Het is ongelooflijk wat er allemaal werd gemaakt. Dat was een georganiseerde kunsthandel en een geoliede machine, tot zowat 1700. Daarna veranderde de markt en kwam het veilingwezen op. De oude meesters kwamen dan weer in de running op de tweedehandsmarkt. Daar sta je echt van te kijken.”

Meer dan het object

Nieuw onderzoek zoals dat van u verandert onze kijk op hoe de kunstwereld functioneerde. U vermeldde elders al het feit dat Jan van Goyen plotseling kleinere schilderijen maakt wegens een dip in de markt, en dus niet om stilistische redenen. Dergelijke nieuwe verhalen uit de academische wereld verdienen een ruimere verspreiding. Hoe kun je als kunstmuseum die nieuwe verhalen uit academisch onderzoek in je werking integreren?

“Er zijn heel veel mogelijkheden, die nog niet allemaal benut worden. De contrasten tussen de musea zijn groot tegenwoordig, maar we stellen toch vast dat dynamische musea, zoals bijvoorbeeld Boijmans Van Beuningen, hun publiek op een heel vernieuwende manier aanspreken, zowel het bestaande publiek als jonge mensen. Ze wenden daartoe nieuwe technologieën aan. Mensen willen in het museum het verhaal achter het werk horen, ook de dingen die wij vanuit ons onderzoek aanbrengen. Ze willen meer dan gewoon het object. Dat alleen doet het niet meer. Noem het experience of edutainment of hoe je ook maar wil.
Neem nu Scaldis et Antverpia van Abraham Janssens uit de KMSKA-collectie. Als je dat verhaal hoort: waarom het schilderij in 1609 werd gemaakt, en dat Janssens ingetrouwd was in een familie van kunsthandelaars die de relatie tussen economie en kunst goed begrepen in die moeilijke jaren… Als je dat tot leven brengt, heb je een hedendaags verhaal en heeft het echt relevantie.

Abraham Janssens I, Scaldis en Antverpia

Abraham Janssens I, Scaldis en Antverpia

Hoe doe je dat? Er zijn veel manieren. Ik geloof in het potentieel van augmented reality. Je gaat op je Ipad en je krijgt de ontbrekende stukken te zien, bijvoorbeeld op de Akropolis of in het British Museum, on the spot. Mensen willen aan hun bezoek een persoonlijke ervaring overhouden. Je ziet dat initiatieven die daarop inspelen aanslaan, ook bij jongeren en een nieuw publiek. Dat vind ik ook leuk aan culturele economie: als je dan ziet wat musea voor een stad kunnen betekenen, bijvoorbeeld in Amsterdam nu… Het Rijksmuseum verdient zijn 2,5 miljoen bezoekers. Het gaat dan ook om een goede architectuur, een goede shop, restaurantmogelijkheden, interactieve publieksbegeleiding, de ervaring in zo’n museum rond te lopen enzovoort. Zo speel je in op eigentijdse tendensen.
Curatoren creëren soms een valse tegenstelling tussen blockbustertentoonstellingen en dossiertentoonstellingen, alsof het een of het ander moet zijn. Daar ben ik het niet mee eens. Er is een tussenweg. Betekenisgeving in ruime zin kan door goede tentoonstellingen waarin je alle facetten van kunst kunt belichten. Specialistische tentoonstellingen zijn supernuttig, maar daar bereik je het grote publiek niet mee. Publieksgerichte, bevattelijke en aantrekkelijke tentoonstellingen zonder te veel kwaliteitscompromissen te moeten sluiten, zijn volgens mij perfect mogelijk. Het is niet het een of het ander.’

Dataminers

U noemt het Rijksmuseum. Daar was het bij de heropening ook een basiskeuze om de schilderkunst te tonen in context, door een nieuwe presentatie van de collectie.

“Dat is een hele slimme keuze. 17de-eeuwse schilderijen waren uiteraard nooit bedoeld om in musea aan een muur te hangen, volledig uit hun context. Ze hingen in kerken als onderdeel van een groter geheel, of in andere publieke ruimtes, of bij mensen thuis. Door een schilderij in een museum aan de muur te hangen zet je het object centraal, maar ga je voorbij aan de originele functies. Het is geen toeval dat Reünie in de kathedraal zo’n succes is. Dat is fantastisch gedaan. Zo doe je recht aan de intentionaliteit van een werk, door de context deels weer tot leven te brengen.

Zaalzicht Reünie in de Kathedraal

Zaalzicht Reünie in de Kathedraal

Dat heeft ook gevolgen voor een museumteam, waarin ook andere profielen nodig zijn dan kunsthistorische expertise: scenografen, regisseurs, filosofen, historisch economen…

“Daar ben ik het volledig mee eens. Ik was deze zomer in de Getty. Dat is natuurlijk qua middelen niet te vergelijken met onze situatie, maar je ziet dat men ook daar met regisseurs werkt en de dingen anders benadert. Diversifiëring van de museumstaf en nieuwe impulsen: absoluut. Net zoals aan de universiteiten trouwens, waar cultuurwetenschappers dataminers nodig hebben, mensen met een historisch-economische achtergrond, sociologen die het over strong and weak ties hebben enzovoort. Om nog te zwijgen van het internationale team dat je moet hebben. Je moet in zo’n team vanuit verschillende perspectieven naar de dingen kunnen kijken. In Rotterdam is dat voor mij ook een van de aantrekkelijke aspecten. Het gebeurt in Vlaanderen ook wel, maar dan meer op persoonlijke basis en vooral bij de jongere garde. Institutioneel zijn de schotten nog niet doorbroken.”

De markt

Is er geen verregaande desacralisering gaande: Rubens wordt in het slechtste geval vooral nog de manager van een schildersbedrijfje?

“Dat gevaar loert inderdaad wel een beetje om de hoek: dat je als cultuurwetenschapper alleen nog met de context bezig bent, en met modelletjes. Het object zelf en het leren kijken verlies je dan uit het oog. De aandacht moet ook daarnaar blijven gaan. Het blijft primair om de kunst gaan, en om unieke objecten als het goed gedaan is. Kunst blijft een uitzondering, en dat mag je niet vergeten. Ook en vooral niet als econoom. Het kan dus overhellen naar te veel economisme. Dan merk je de invloed van wat ik “het economische imperialisme” zou willen noemen. Historisch economisch onderzoek heeft zijn nut, zoals ik daarnet illustreerde, maar is niet alleenzaligmakend.
Bij het FWO hebben puur kunsthistorische onderzoeksprojecten nauwelijks nog een kans om aan geld te komen, zoals studies van het oeuvre van een kunstenaar. Dat vind ik jammer, want ook dát zijn bouwstenen om een beeld te krijgen van het grotere verhaal. Daar verliezen we iets mee. Gelukkig zijn bij ons die bouwstenen decennialang opgebouwd in zeer goed onderzoek. Denk aan het Rubensonderzoek en het Corpus Rubenianum. Daar kan iemand als ik naar gaan kijken met m’n andere bril op. Er zit geweldig veel bruikbaar materiaal in.


“De waarde van kunst wordt in grote mate sociaal bepaald.”


Kunsthistorici hebben echt wel nog een functie, maar de vraag wordt wel gesteld. Ik kreeg ze onlangs nog op een congres van Christie’s in New York: hebben wij nog kunsthistorici nodig? Do we still need art historians? De markt bepaalt toch wat kwaliteit en wat waardevol is, niet langer het kunsthistorische discours? Zestig miljoen of meer voor een Rembrandt, dat zegt toch genoeg? Dat was wel bedoeld om uit te dagen, maar toch… Ik heb toen uiteraard gewezen op de eigen dynamiek en wetmatigheden van de kunstmarkt om aan waardebepaling te doen, en gezegd dat het kunstdiscours anders te werk gaat.
Ik vind dat net fascinerend om te bestuderen, ook hier in Rotterdam: hoe verhouden die twee werelden zich tot elkaar? Daar heb je weer sociologen voor nodig: de waarde van kunst wordt in grote mate sociaal bepaald. Waarom koopt het Rijksmuseum zo’n Rembrandt? Uit nationale trots ook. Daarom past de overheid bij en horen die werken thuis in zoiets als een Rijksmuseum: het gaat over de identiteit en over de bepalende 17de eeuw.”

Archiefstukken, zoals dit document van kunsthandelaar Jan Van Kessel, zijn voor economische historici belangrijke bronnen.

Archiefstukken, zoals dit document van kunsthandelaar Jan Van Kessel, zijn voor economische historici belangrijke bronnen.

Te weinig trots

Ik citeer de woorden van hier en daar een Vlaamse museumdirecteur. ‘Eigenlijk verrichten wij als museum nog maar twee functies: behoud en beheer en publiekswerking. Verzamelen en onderzoek, daar komen we niet meer toe.’

“Er zijn genoeg voorbeelden waar dat wel nog kan en waar het breder gaat, bijvoorbeeld in Nederland: Boijmans, Frans Hals, het Rijksmuseum uiteraard, maar dat is misschien hors catégorie… Hoewel, is Amsterdam zo anders dan Antwerpen? Nee, ik houd niet zo van die mentaliteit. Het is zoals met subsidies: we krijgen minder subsidies en dus kunnen we minder doen. Terwijl je op een creatieve manier moet gaan nadenken hoe je aan geld kunt geraken, bijvoorbeeld door mensen bij je werking te betrekken. Nog eens Boijmans: zij krijgen nog 46% overheidssubsidies, las ik recent. Ze proberen daar mensen op andere manieren aan zich te binden, ze krijgen schenkingen en hun bezoekersaantallen schieten de hoogte in. De mentaliteit van “we krijgen minder en dus kunnen we minder doen”, daar heb ik wat problemen mee. Misschien zijn we te weinig trots, zelfs als Antwerpenaren. (lacht) België is natuurlijk complex: waar gaan we trots op zijn? Op Antwerpen, Vlaanderen, Brussel, België? Nederland is veel eenduidiger als het gaat over identiteit en trots. Kijk naar het Rubenianum, dat is nog altijd een Antwerpse instelling. Hun RKD is nationaal. Dat zegt veel.”

Terwijl wat er in Antwerpen aan collecties is, uiteraard van hoog internationaal niveau is. Daar kun je veel mee voor je buitenlandse uitstraling. Maar dan moet je het inderdaad wel uitstralen.

“Er zijn tekenen dat het aan het veranderen is: Thomas Leysen is een voorbeeld van iemand die bakens verzet en die veel betekent voor de Antwerpse kunst- en museumwereld, bijvoorbeeld voor de huidige dynamiek van het Rubenianum. Op die manier ga je naar een partnership met de privésector en met organisaties als de Koning Boudewijnstichting. En je gaat over de grenzen, zoals met het partnerschap van het Rubenianum en het Nederlandse RKD. Dat was vroeger niet het geval.
Wat ik ook zo gek vind: België heeft een grote traditie van belangrijke privékunstverzamelaars, veel meer dan Nederland. Daar ligt zo’n groot potentieel. Waar zijn de inspanningen om die mensen te bereiken en met je werking te verbinden als museum, als culturele instelling? Daar liggen echt nog wel kansen. Daar hebben we als Belgen een voorsprong op Nederland.”

Ik benoem u bij dezen tot museumdirecteur. Hoe gaat u die mensen benaderen?

“Oei, ik ben geen marketeer, maar je moet eerst in die netwerken geraken. En je moet aangeven dat je voor hen en hun collectie iets kunt betekenen. “Kom ons helpen”: zo werkt het niet. Het basisprincipe van sponsoring is: “Wij kunnen voor u iets betekenen.” Het moet een wisselwerking zijn. Je kunt ook inspelen op een gevoel van trots: wij kunnen iets voor uw privécollectie doen, haar in de kijker zetten. Dan krijg je ook meer gedaan.”

Ovale sofa

Terug naar de musea en de markt. Er is de recente Rembrandt-affaire: de familie Rothschild verkoopt twee portretten van hem voor 160 miljoen euro en Nederland is bereid dat te bieden. Heeft minister Gatz gelijk dat het betalen van zo’n Rembrandt-som door de overheid onethisch is in tijden van crisis en besparingen?

“Die Rembrandts, dat was echt uitzonderlijk. Maar het is natuurlijk zo dat het door de band gesproken voor kunstmusea erg problematisch is geworden om nog werken aan te kopen. De concurrentie is te groot als je als museum afhangt van de overheid. Op die markt ben je geen speler. Er zijn uitzonderingen, zoals Getty. Zij kopen min of meer wat ze willen, al klagen ook zij over Qatar. Maar toen ik er was gaven ze wel 30 miljoen dollar voor een buste van Bernini… Nu, er komen heel veel musea bij, wereldwijd. Dat is een van de factoren. Kijk naar het Midden-Oosten en ook China blijft musea bijbouwen. Het aanbod van oude meesters wordt steeds kleiner en het aantal gegadigden groeit.


“Je moet als museum meer zijn dan een plek waar dingen aan de muur hangen en waar de Vrienden jaarlijks een uitstapje doen: je moet dingen kunnen beleven, er kunnen leren, geëntertaind worden, ervaringen nopdoen…”


Net daarom moet je inspelen op de verzamelaars die er in je omgeving zijn, hen aan je binden, contacten opbouwen, ze betrekken, engageren. Hier zijn nog mogelijkheden, bijvoorbeeld langdurige bruikleen, schenkingen, vormen van samenwerking en funding… Maar dan moet je als museum meer zijn dan een plek waar dingen aan de muur hangen en waar de Vrienden jaarlijks een uitstapje doen: je moet dingen kunnen beleven, er kunnen leren, geëntertaind worden, ervaringen opdoen… Daar ligt de toekomst: het wordt al op veel plaatsen bewezen.
Ik herinner me nog goed dat ik in Amerika voor het eerst naar een museum ging, in de jaren negentig. Ik was in Antwerpen de rust van de musea gewoon: in je eentje op de ovale sofa in de Rubenszaal met de oude verwarming naar de Aanbidding door de koningen kijken: zalig! Geweldig! Maar in het Metropolitan of in het Philadelphia Museum liep het vol mensen. Ik wist niet wat ik zag. Wat een dynamiek! Er werd duidelijk anders ingezet op publiekswerking. Het was er ook veel makkelijker om aan fondsenwerving te doen en te schenken, leerde ik later. Musea hingen er minder af van subsidies.
De fiscaliteit, een federale materie, speelt natuurlijk een grote rol als het over schenkingen gaat. Dat is voor ons erg remmend en het beperkt de mogelijkheden voor musea. Maar goed, dan nog blijft het moeilijk in een geglobaliseerde wereld. De collecties zijn sterk in Antwerpen, Gent en Brussel, maar voor nieuwe acquisities wordt het moeilijk.”

Liken en taggen

Ik speel even advocaat van de duivel: subsidies afbouwen dan maar? Dat kan blijkbaar positieve effecten hebben.

“Afbouwen niet, nee, dat vind ik niet, maar je kunt ze misschien anders inzetten. En het is wel zo dat de mentaliteit moet veranderen. Ze verandert ook wel: het kan niet meer alleen van subsidies afhangen. Bozar toont dat aan. En kijk dus ook naar een museum als Boijmans Van Beuningen. Minder subsidies betekent dus niet dat je minder moet gaan doen, zoals je hier soms hoort. Daar krijg ik het van. Denk toch na over andere manieren om dingen op te vangen en probeer je subsidieafhankelijkheid te verminderen. Daar pleit ik voor. De realiteit is nu eenmaal dat de budgetten niet zullen stijgen en dat het culturele veld steeds breder wordt. Wat doe je daarmee?
Er leeft een wens bij veel mensen in onze samenleving om cultuur te zien bloeien. Om diverse redenen: trots, entertainment, bijleren, verdieping, citymarketing… Daar liggen echt wel kansen. Er is ook een verband tussen publiekswerking en schenkingen: het gaat over betrokkenheid. Dat moet aantrekkelijk worden voor een veel bredere groep mensen dan nu. En maak van je Vrienden een dynamisch gegeven, zoals in Amerika. Dat moet een interactief, aantrekkelijk, minder elitair gebeuren worden dat zich ook tot jongere mensen richt, met betrokkenheid bij het beleid van het museum, focusgroepen… Je moet dat ook digitaal gaan doen, een virtual community opbouwen. Jonge mensen kiezen voor die weg.’

Dan belanden we opnieuw bij het Rijks, dat zijn hele collectie digitaal ter beschikking stelt en ze vrijuit laat gebruiken. Want dat verhoogt mijn aantrekkingskracht als museum, zegt directeur Wim Pijbes.

“En hij heeft gelijk! Altijd dat krampachtig vasthouden aan iets als “Oeioei, het mag niet op de site, want…” Natuurlijk, het Rijksmuseum heeft een bijzonder rijke collectie, met kunstenaars die internationale merknamen zijn. Maar het digitale versterkt dat alleen maar. Je vergroot de honger. Dat is een succesformule. Alle studies tonen dat aan: mensen bereiden op de website hun museumbezoek voor. Ik doe dat ook. Maar dan moet je als museum aantrekkelijk zijn. Er moet een vibe zijn, met muziek, een leuke shop… Randanimatie om het zo te zeggen. Participatie ook. Je moet het museum kunnen liken, taggen,… Je kunt bijvoorbeeld als museum routes suggereren aan mensen op basis van waar ze lang blijven stilstaan. Je bezoekers voelen zich dan individueel aangesproken en belangrijk. Het is boeiend na te gaan wat daarvan de effecten zullen zijn. Er is van alles bezig in musea.”

De kunstmarkt

Is het op de lange termijn erg dat Rubens naar Qatar of China gaat?

“Het is dubbel. Er verdwijnt op die manier natuurlijk veel. Maar als historicus zeg ik ook: dat is van alle tijden. Het verklaart mee het grote succes van de schilderkunst in de Nederlanden. Ik heb het veilingwezen bestudeerd in Londen en Parijs. Wel, in de 18de eeuw was een belangrijk deel van wat daar geveild werd, Vlaams-Nederlandse kunst. Dat heeft ons op de kaart gezet, net zoals die kunsthandelaar uit de 17de eeuw die onze beeldtaal wereldwijd heeft verspreid. In verschillende delen in de wereld kunnen mensen zich iets voorstellen bij Vlaams-Nederlandse schilderkunst. Dat komt dus ook doordat ons patrimonium hier voor een deel is verdwenen. Het heeft de herkenbaarheid van onze kunst een enorme boost gegeven.
Je hebt die verspreiding ook nodig. Rembrandt, Vermeer, Rubens, de impressionisten in Japan: het spreekt tot de verbeelding van Amerikanen en Japanners omdat die werken daar ook aanwezig zijn. Daarom komen ze ook naar hier en daarom wordt “onze” kunst in Getty bestudeerd en zelfs gerestaureerd. Als kunst publiek wordt tentoongesteld in een goed openbaar museum, wat kun je daarop tegen hebben? Het maakt iemand als Rubens alleen maar belangrijker. We leven gewoon in een geglobaliseerde wereld met een toegenomen mobiliteit, ook voor jonge mensen. Ik vind het anderzijds ook goed dat zoiets als het Topstukkendecreet bestaat. Het is dus echt dubbel voor mij. Maar ik geloof erin dat het internationale verhaal ook positieve dingen voortbrengt.”

Wordt de kunstwereld door de globalisering en het internet ook niet democratischer? En wat met de traditionele experts in dit verband? Is hun rol uitgespeeld?

“Democratischer? Ik denk het wel en het is heel positief. Mensen zonder middelen kunnen online musea virtueel bezoeken en kunstwerken tot in de details bestuderen op kwaliteitsvolle afbeeldingen. Je kunt je informeren. Ook wat de kunstmarkt betreft: vroeger was je afhankelijk van wat een dealer beweerde, nu kun je je als potentiële koper online informeren op het net. The empowerment of the consumer en the wisdom of the crowd, heet dat dan. De andere kant van de medaille, waar sommigen bang voor zijn is dat alles populaire cultuur wordt. Noem het de Macdonaldisering, the winner takes it all, hollywoodisering, kijkcijfers als het nec plus ultra


 

“Wat de experts en hun uitgespeelde rol betreft: ik ben overtuigd van het tegendeel. Er is zoveel beschikbaar dat mensen weer behoefte hebben aan informatie die ze kunnen vertrouwen. Trust, daar gaat het om, ook op de kunstmarkt.”


Wat de experts en hun uitgespeelde rol betreft: ik ben overtuigd van het tegendeel. Er is zoveel beschikbaar dat mensen weer behoefte hebben aan informatie die ze kunnen vertrouwen. Trust, daar gaat het om, ook op de kunstmarkt. Vergelijk het met gezondheid: mensen chatten erover op het net, maar als het serieus wordt, gaan ze toch naar een dokter, een expert. Dat zie je ook op de kunstmarkt en in de museumwereld. Mensen blijven reviews lezen en voor hun aankoop naar veilinghuizen met een goede reputatie gaan… Met Sotheby’s hebben we daar in Londen een congres over gehouden: zij zien ook dat expertise nu nog belangrijker wordt in de grote chaos aan informatie en impulsen.
De structuur van de kunstmarkt verandert voorlopig niet radicaal, ondanks de nieuwe tools en de nieuwe media. In de 18de eeuw waren de veilingcatalogus en annonces in de kranten de nieuwe media. Je ziet nu dat de catalogus nog altijd dezelfde functie heeft maar dan online. Dat is een extra tool, geen structurele verandering. Daarom blijven ook musea het goed doen. Zij zijn gatekeepers, die keuzes maken van wat belangrijk is en waar mensen op vertrouwen. Ik zie geen afbraak van die traditionele rol.”

U gebruikt het woord ‘voorlopig’ als het over de kunstmarkt gaat.

“Ja, e-commerce kan misschien op termijn wel dingen veranderen. Dat is begonnen met goedkope spullen, denk aan E-bay, maar je ziet dat het zich uitbreidt, bijvoorbeeld naar oud meubilair. Kenners zien aan stempels en dergelijke wat een stuk voorstelt, ook al staat het in Toulouse. Dan kun je zoiets online kopen: omdat je expertise hebt en vertrouwen in de gatekeeper, de aanbieder. Een veiling is tot nu toe ook een soort spektakel, een belevenis. Er wordt waarde gecreëerd daardoor: prijzen op een veiling worden deels door de aanwezigen bepaald. Als dat allemaal online zou gaan, verliezen we het tactiele, het fysieke. Als die trend van commodificatie zich doorzet, kan de expertise verloren gaan. Het wordt dan een supermarkt waar je dingen online bestelt. Maar voorlopig zie ik dat nog niet gebeuren.”

Virtuoos

Kunt u als contextmens nog genieten van virtuositeit als het over oude kunst gaat?

“Absoluut, natuurlijk! En daar gaat het mij óók om: de confrontatie met het echte object. In de Getty het zaaltje binnenkomen met Ensors Intrede van Christus, dat is van waw! Ik dwing mezelf ook om naar musea en tentoonstellingen te gaan en ik zeg dat ook aan studenten. Ze moeten echt leren kijken. Daarom ben ik ook zo dankbaar voor mijn tijd in het Rubenianum, te midden van de kunsthistorici. Kijken blijft echt een basis. Natuurlijk wil ik ook begrijpen waarom dingen hangen waar ze hangen en eruitzien zoals ze eruitzien. De ontstaansgeschiedenis, het verhaal. Ik wil begrijpen wat er aan de hand is. Maar hoe bepaalde kunstenaars een realiteit, een sentiment, een situatie kunnen omzetten in iets tijdloos en visueels of een andere kunstvorm, dat vind ik fenomenaal.”

Dus Rubens was een virtuoos en een manager?

“Natuurlijk, en het ene is moeilijk te verklaren zonder het andere. Als hij geen goeie manager was, kon hij nooit de output hebben en de grote stukken maken die hij heeft gemaakt, ook met de hulp van assistenten en door dingen uit te besteden. En dus wordt hij zowel door de markt als door kunsthistorici, musea en het grote publiek erkend als een virtuoos. Als iemand die tijdloze dingen maakte met een universele waarde, los van de prijs. Dat zijn de echte groten.”


“De rol van musea is nog lang niet uitgespeeld. Alleen moet je die rol anders gaan invullen. En daar wringt het schoentje soms.”


Wie is uw favoriet bij de oude Antwerpse meesters?

“Dat is een moeilijke. Ik denk vooral aan mensen die echt met nieuwe dingen kwamen… Wat Pieter Bruegel gedaan heeft, ook als humanist, vind ik waanzinnig. Die details, die enorme subtiliteit, die verschillende betekenislagen die ons nog altijd voor problemen plaatsen en tot verschillende interpretaties leiden. Als je dat kunt, dan is dat echt knap. Jagers in de sneeuw, je voelt de kou… Maar ik kan ook enorm genieten van de virtuoze olieverfschetsen van Rubens. Daar zie je het creatieve proces, dat is met zo’n verbluffende virtuositeit gemaakt. Dat vind ik bijna interessanter dan het afgewerkte stuk waar misschien met een team aan is gewerkt.”

En Pieter Bruegel is uitgemond in de Firma Breughel…

“Ja, een heel mooi verhaal. Het begint met unieke creaties van een innovator die echt niet toevallig grotendeels in Antwerpen werden gemaakt. Denk aan de woelige jaren 1560, die hun weerslag vonden in zijn tekeningen en zijn schilderkunst: politieke gebeurtenissen, religieuze toestanden. En dat loopt dan inderdaad nog honderd jaar door als een commercieel verhaal, door het familiebedrijf Breughel… De aandacht daarvoor een aantal jaar geleden in Maastricht en Brussel heeft een mooie tentoonstelling opgeleverd voor een breed publiek. Het kán dus.
Nee, de rol van musea is nog lang niet uitgespeeld. Dat tonen de cijfers op een aantal plaatsen aan. Alleen moet je die rol anders gaan invullen. En daar wringt het schoentje soms. Met de sluiting en de verbouwing/uitbreiding heeft het KMSKA een grote opportuniteit om zijn verhaal te verruimen. Die kans moet het museum met beide handen grijpen.”

Patrick De Rynck is freelanceredacteur en schrijft over erfgoed, schilderkunst en de klassieke oudheid.

 

Standaard

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s